Among many other things, the 20th century has brought about the realization that everything can be art. Consequently, every thing can become a work of art and every process, every raw material can become artistic material. Through this unlimited choice in contemporary art, the caption of an artwork became – besides its documentation – its most important companion. It is often where the most adventurous things can be found. While some artists limit themselves to a simple „mixed media“ to describe their materially complex works, ever since Joseph Beuys and Dieter Roth (and many others who have radically expanded the spectrum of material use), sausages, fat and faeces in the art work caption can no longer shock us. The statement of contemporary artistic objects can hardly be separated from their materials and techniques; they have become decisive actors in art.

Stefan Alber lists an umbrella as the material for his serial work 24_ (since 2016). Not cloth, aluminium poles, sliders, springs, nylon yarn, plastic tubes (and whatever else an umbrella is made of), but simply umbrella. He thus uses a product that has already been thought through to the end, industrially manufactured for specific purposes, and which is now completely rethought in the course of his artistic process; one could say that he starts from scratch. The umbrella is the artist’s point of departure, he approaches it like any other material, like a malleable lump of clay. He photographs it, collects images and uses them to create an archive, deals with the object as a whole and all its special details.

Sometimes the material gives a form or takes a direction that surprises the artist himself. The photograph of a stretched-out umbrella from above, for example, abstracts the object to such an extent that one can think more of a colour circle or a geometric-abstract painting than of a utility object. Processed as sculptures and connected to each other, the umbrellas always remain recognizable as what they are, but at the same time they alienate themselves in another direction: Like dancers or oversized clock hands, they stand or even float in pairs in space (it is not surprising that Alber calls a group of pairs of umbrellas a Rehearsal). In these fragile constellations, the familiar properties of the umbrella combine with other, one might say materially foreign associations to create something completely new. The formally identical objects become independent characters that relate to each other. It is no longer the material itself, but its processing and arrangement by the artist that leads to a dynamic in which suddenly supposed opposites such as large and small, stillness and movement, heaviness and lightness interact with each other.

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Neben vielem anderen hat das 20. Jahrhundert in der Kunst vor allem die Erkenntnis hervorgebracht, dass alles Kunst sein kann. Folglich kann jedes Ding zum Kunstwerk werden und jedes Verfahren, jeder Rohstoff zu künstlerischem Material. Durch diese unbegrenzte Auswahl wurde die Werkangabe in der zeitgenössischen Kunst – neben der Dokumentation einer Arbeit – zu ihrem wichtigsten Begleiter. Dort finden sich oft die abenteuerlichsten Sachen. Während sich einige Künstlerinnen und Künstler auf ein simples „mixed media“ zur Beschreibung ihrer stofflich komplexen Werke beschränken, können uns spätestens seit Joseph Beuys und Dieter Roth (und vielen Anderen, die das Spektrum der Materialverwendung radikal erweiterten) Würste, Fett und Fäkalien in der Werkangabe nicht mehr schocken. Die Aussage künstlerischer Objekte der Gegenwart ist von ihren Materialien und Techniken kaum zu trennen; sie sind zu entscheidenden Akteuren der Kunst geworden.

Stefan Alber listet für seine seriell angelegte Arbeit „24_“ (seit 2016) als Material einen Regenschirm. Nicht etwa Tuch, Aluminiumgestänge, Schieber, Sprungfeder, Nylongarn, Kunststoffhülsen (und woraus ein Schirm noch so besteht), sondern einfach Regenschirm. Er verwendet also ein bereits zu Ende gedachtes, für spezifische Zwecke industriell gefertigtes Produkt, das im Zuge seines künstlerischen Prozesses nun vollkommen neu gedacht wird; man könnte auch sagen, noch einmal bei Null anfängt. Der Schirm bildet für den Künstler zunächst einmal einen Ausgangspunkt, er nähert sich ihm wie jedem anderen Material, wie einem formbaren Tonklumpen. Er fotografiert ihn, sammelt Abbildungen und erstellt damit ein Archiv, befasst sich mit dem Objekt als Ganzes und all seinen besonderen Details.

Manchmal gibt das Material eine Form vor oder schlägt eine Richtung ein, die den Künstler selbst überrascht. Die Fotografie eines aufgespannten Schirms aus der Vogelperspektive beispielsweise abstrahiert das Objekt soweit, dass mehr an einen Farbkreis oder eine geometrisch-abstrakte Malerei zu denken ist, als an ein Gebrauchsobjekt. Als Skulpturen verarbeitet und miteinander verbunden bleiben die Schirme immer als das erkennbar, was sie sind, entfremden sich aber gleichzeitig in eine andere Richtung: Wie Tänzer oder überdimensionierte Uhrenzeiger stehen, ja schweben sie paarweise im Raum (es überrascht nicht, dass Alber eine Gruppe von Schirmpaaren als „Rehearsal“ betitelt). In diesen fragilen Konstellationen verbinden sich die vertrauten Eigenschaften des Schirms mit anderen, man könnte sagen, materialfremden Assoziationen zu etwas völlig Neuem. Die formal gleichen Objekte werden zu eigenständigen Charakteren, die zueinander in Beziehung stehen. Nicht mehr das Material selbst, sondern seine Bearbeitung und Anordnung durch den Künstler führt zu einer Dynamik, in der plötzlich vermeintliche Gegensätze wie Groß und Klein, Ruhe und Bewegung, Schwere und Leichtigkeit miteinander in Interaktion geraten.